VIDEOARTE E TUTELA GIURIDICA

Silvia Stabile

Avvocato Silvia Stabile

È possibile collocare la nascita della videoarte, in Italia, tra la metà degli anni Sessanta ed i primi anni Settanta.

Nonostante siano passati più di trent’anni dagli esordi della videoarte e sebbene il video d’artista abbia ormai una propria specificità espressiva, acquisendo autonomia rispetto ad altre forme artistiche assimilabili, la sua definizione giuridica appare ancora di difficile inquadramento giuridico.

Abbiamo quindi chiesto all’Avvocato Silvia Stabile, dello studio legale Negri-Clementi, in quanto esperta di diritto dell’arte, una breve analisi di quelle che sono le principali problematiche legate alla produzione e alla circolazione di opere di videoarte.

Quale definizione giuridica è possibile dare alla videoarte?

La definizione giuridica della videoarte è complessa, sia da un punto di vista soggettivo che oggettivo, con riguardo alla classificazione fornita dalla legge sul diritto d’autore (art. 2, legge 22 aprile 1941, n. 633 e succ. mod.). In passato, ma il tema è ancora attuale, si è discusso circa il riconoscimento autonomo della videoarte all’interno del sistema normativo del diritto d’autore, con conseguente difficoltà nell’individuazione del regime dei diritti applicabile, in particolare per quei video nei quali il contributo creativo non è attribuibile ad un solo autore ma a più autori. Mi sembra però si possa affermare che la videoarte costituisca un’opera dotata di una propria specificità artistica, quindi di tutela autonoma rispetto alle altre forme artistiche assimilabili (ad esempio, l’opera cinematografica).

Quali sono quindi le difficoltà che si incontrano nel caso di opere attribuibili a più autori? Quali i diritti riconosciuti agli autori di videoarte?

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Yuri Ancarani, Baron Samedi (2015), installazione video esposta presso la Triennale di Milano nella mostra curata da Vincenzo De Bellis, “Ennesima. Una mostra di sette mostre sull’arte italiana”, 2015 – 2016. Courtesy: Blog “No Name” di Luca Fiore.

Dalla definizione giuridica di videoarte, si passa alla sua classificazione giuridica nel sistema del diritto d’autore. Sono diverse le interpretazioni e le classificazioni applicabili: l’opera video può, a seconda dei casi, essere regolata, sulla base delle norme del diritto d’autore, come opera composta (in cui co-autori sono il soggettista, lo sceneggiatore, l’autore della musica e il regista, quindi l’artista che riassume in sé tutti questi ruoli), opera collettiva (in cui l’autore unico è il “regista” del video cioè l’artista) o opera in comunione (in cui il video è il risultato della collaborazione e del contributo indistinguibile di più soggetti). Ancora, volendo procedere per categorie note al diritto d’autore, l’opera video potrà atteggiarsi ad opera derivata o ad opera autonoma che trae dall’opera originaria unicamente una “ispirazione artistica”. A seconda della classificazione, si potrà quindi delineare il quadro giuridico all’interno del quale riconoscere agli artisti i relativi diritti, che sono di natura economica (artt. 12 e ss. della legge sul diritto d’autore) e morale (artt. 20 e ss. della legge sul diritto d’autore). La classificazione della videoarte come opera composta, collettiva o in comunione comporta differenti attribuzioni per lo sfruttamento dei diritti economici in capo agli autori, fermo restando il diritto morale di paternità e di integrità dell’opera di ciascuno di essi.

Qual è il rapporto tra l’opera d’arte stessa e il supporto che la incorpora? Data l’immaterialità dell’opera, quali problematiche giuridiche si debbono affrontare?

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Alterazioni Video, Incompiuto siciliano, 2007 – 2009, video e video installazione, L’architetto (43’49”) Francesco (19’15”) Ufficio tecnico (10′ 32″), 2008. Astronave madre, stampa digitale su carta adesiva, 2008. Courtesy: Collezione MAXXI, Roma.

Nella teoria del diritto d’autore si suole distinguere tra corpus misticum e corpus mechanicum dell’opera: con il primo ci si intende riferire alla sua componente immateriale, con il secondo a quella materiale. L’opera è sempre qualcosa di intangibile che l’artista esprime attraverso il suo lavoro. Quando l’opera è realizzata, questa si estrinseca in una forma tangibile d’espressione: nel diritto d’autore si parla anche di fissazione dell’opera in un mezzo di espressione. Nella videoarte, in cui la componente immateriale è predominante, il supporto è il mezzo attraverso il quale la (prima) registrazione video è incorporata e la (prima) registrazione video è la prima copia che, a differenza delle arti figurative (come la pittura o la scultura), non incorpora l’opera in un unico esemplare. Ciò non toglie che la (prima) registrazione video non sia una genuina opera ovvero che non sia meno autentica e originale dell’unico esemplare. Quando l’opera di videoarte è incorporata in un supporto materiale (DVD), tutte le successive copie costituiscono riproduzioni dell’opera stessa. Nella pratica si è giunti a creare dei codici convenzionali di originalità delle “riproduzioni” della prima “copia”: la tiratura che, nella videoarte, è rappresentata da una prova di artista (artist proof) o più di una (se i videoartisti sono più di uno, ad esempio due) e le altre copie che sono considerate tutte originali fino ad un tiratura, determinata dall’artista, che può variare da tre fino a sette. L’artista, in ogni caso, è libero di determinare che esista, oltre alla prova d’artista, un solo “originale” (ovvero solo una prima copia) della propria opera di videoarte.

Queste nuove forme d’arte sono soggette alla deteriorabilità, per il superamento dei media che le incorporano e per la velocità dello sviluppo tecnologico. Quali tutele è possibile adottare in risposta a tale difficoltà? Nell’articolo in Art&Law 11/2013 ha citato una soluzione proposta da Alain Servais. Quanto è valida ed efficace tale proposta? Quanto viene apprezzata ed utilizzata dagli artisti?

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Dan Flavin, installazione a Villa Panza di Biumo, 2010. Courtesy: Blog “No Name” di Luca Fiore.

La deteriorabilità delle opere d’arte contemporanea è un tema centrale che conservatori e restauratori sono quotidianamente posti ad affrontare. Le soluzioni sono rimesse alla stessa tecnologia con la quale le opere di videoarte sono create e solo il futuro potrà darci delle risposte certe. Proprio per la repentinità dei mutamenti tecnologici e l’introduzione di nuovi media anche di comunicazione, non è possibile fornire delle soluzioni tecnologiche certe. Il collezionista di opere d’arte contemporanea si trova quindi a riflettere sui temi legati alla conservazione delle proprie opere d’arte, così come è avvenuto in passato, ad esempio, per le opere di Dan Flavin. Il rischio di queste nuove forme artistiche, come la videoarte, consiste proprio nella loro deteriorabilità̀, nella obsolescenza dei media che le incorporano e nel rapido sviluppo tecnologico.

Alain Servais, uno dei maggiori e più importanti collezionisti d’arte contemporanea, suggerisce di adottare un “documento” (con valore di “certificato dell’opera” per mano dell’artista, contenente anche il richiamo a un preciso “manuale di istruzioni”) che descriva, compiutamente e nel maggior dettaglio possibile, l’intenzione dell’artista all’atto della creazione dell’opera in modo tale che il collezionista o il museo che commissiona o acquisisce l’opera possa agevolmente risalire a quell’intenzione (“intention”) e riprodurla quando occorrerà fare in modo che l’opera si preservi per il futuro e possa così poter tornare a rivivere nonostante l’obsolescenza del media. Alcuni artisti del passato, che hanno dovuto affrontare simili problematiche, come Flavin, questo documento lo hanno creato, sottoforma di istruzioni per la sostituibilità dei materiali obsoleti (neon) o per la riparazione dei danni (rottura dei tubolari o delle strutture), altri non ci hanno pensato o, intenzionalmente, si sono disinteressati del problema.

L’arte si confronta oggi con una tecnologia, come già sottolineato, in continua evoluzione e con applicazioni informatiche, fortemente interattive che consentono al pubblico di partecipare attivamente, fruire, rielaborare e modificare l’opera stessa. Alla luce delle caratteristiche della videoarte, come possono tali innovazioni incidere sulla riproduzione e diffusione delle opera?

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Bill Viola, Inverted Birt, Color High-Definition video projected onto large screen in dark room, 2014. Performer: Norman Scott. Photo Credit: Kira Perov

L’uso di tecnologie interattive consentono al fruitore dell’opera video, nell’interazione, di creare nuovi contenuti, come per le nuove visitor experience dei musei digitali. Nuovi scenari, ai quali occorre dare delle risposte in termini anche giuridici vertenti principalmente sulla questione dei diritti e sulla loro titolarità. Quando l’artista o il museo proprietario di contenuti digitali consente al fruitore dell’opera o al pubblico dei visitatori di rielaborare e modificare opera e contenuti (user generated content) ha, giuridicamente, concesso un diritto di riproduzione, rielaborazione e modificazione dell’opera (una sorta di licenza d’uso dell’opera o del materiale protetto per determinati scopi che coincidono generalmente con la fruizione o al massimo con la copia privata). Quello che accade nella realtà è che spesso queste rielaborazioni vengano poi pubblicate sui social network (Facebook, Instagram, etc.) o sui social media (YouTube), come è accaduto in passato per la musica caricata su portali ai fini di scambio tra privati (file sharing). Occorre prestare molta attenzione al regime delle responsabilità e ai limiti delle autorizzazioni concesse dai titolari dei diritti, siano questi autori di opere di videoarte o musei proprietari di contenuti digitali.

Nel caso di riproduzione e trasmissione sul canale televisivo o online nasce un prodotto diverso dal video d’artista. Qual è il regime dei diritti e quali le licenze applicabili su tale prodotto derivato?

Per l’online, il video non muta statuto. La scelta, invece, di destinare un’opera della videoarte al canale televisivo è qualcosa di diverso: non è una nuova prospettiva, ma è rimessa alla scelta dell’artista che ha creato il video. In questo ultimo caso, la concezione originaria dell’opera e la sua installazione in specifici ambienti di diffusione (multicanale, ad esempio) comporta che tra l’artista e l’emittente televisiva vi sia un accordo sul “futuro” della nuova opera così creata per il canale televisivo e che tale accordo non incida sul regime dei diritti in capo all’autore rispetto all’opera originaria di videoarte. Si tratta, a mio parere, come detto prima, di una riproduzione dell’originale di videoarte alla quale segue un adattamento per la sua trasmissione televisiva, quindi un differente prodotto sul quale insistono differenti diritti rispetto all’opera di videoarte. Il dibattito intorno a questo tema è molto sentito da artisti e collezionisti che si misurano spesso, da un lato, con il desiderio di un’ampia diffusione del loro lavoro, appunto sul canale TV, dall’altro, con l’unicità dell’opera legata alla definizione di videoarte che abbiamo già affrontato.

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MASBEDO, Sinfonia di un’esecuzione, Videoinstallazione a 3 canali, fomato 4:3, PAL, muto, dimensioni site specific, 2015. Courtesy: MART Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto.

Secondo Paolo Rosa, fondatore di Studio Azzurro, l’opera d’arte deve circolare in una rete di condivisione. L’interattività rappresenta un elemento strutturale dell’opera d’arte. Il paradigma del diritto d’autore contrasta particolarmente con tali caratteristiche. Le licenze creative commons possono rappresentare una soluzione a tale divergenza? Come tali licenze possono sposarsi con le esigenze di un sistema dell’arte, e in particolare del mondo del collezionismo, fortemente orientato all’affermazione di una proprietà sulle opere d’arte?

Immagine a sinistra: Il corpo dell’arte, Video didattico di arte contemporanea, 38′, 2001 [Ideazione Paolo Rosa, Regia Paolo Ranieri, Paolo Rosa, Fotografia Fabio Cirifino, RIprese video Mario Coccimiglio, Montaggio video Paolo Ranieri, Collaborazione, al montaggio video Silvia Pellizzari, a cura di Andrea Lissoni, in collaborazione con Marina Pugliese]

Immagine a destra: Chris Meigh-Andrews,  A history of Video Art, seconda edizione, 2013, Bloomsbury Academic

Il pensiero di Paolo Rosa mi ha sempre affascinato; lo condivido totalmente. Come dicevamo prima, il destino di un’opera di videoarte è a mio parere rimessa alla scelta dell’artista che deve rimanere libero di poter fare della propria opera la diffusione che ritiene essenziale e connaturata al proprio lavoro. In effetti, il diritto d’autore ha una matrice individualista che bene si esprime nella regolamentazione del regime delle esclusive ovvero della esclusività dei diritti economici d’autore in capo all’artista. Le licenze creative commons hanno sicuramente aiutato a contenere tale aspetto anche se di fatto ricalcano il sistema del diritto d’autore consentendo agli autori di “chiarire” attraverso le informazioni sul regime dei diritti e sulle autorizzazioni concesse ciò che l’utente può o non può fare dell’opera immessa in rete. Non credo che le licenze creative commons siano adattabili all’arte perché il collezionismo e il sistema dell’arte si basa sull’unicità dell’oggetto artistico posseduto e sulla esclusività nella fruizione da parte del collezionista. Ci sono alcuni artisti, ad esempio, che hanno incapsulato il video nell’hardware di trasmissione (videoproiettore) in modo tale che l’opera da lì non possa uscire e che possa essere proiettata, quindi fruita, solo attraverso quel mezzo! A protezione dell’opera o del mercato?

Quali sono le problematiche giuridiche in cui si può incorrere – come museo, galleria o collezionista – acquistando ed esponendo un’opera di video-arte? Quali invece in caso di prestito o noleggio anche in relazione ai diritti morali dell’autore? Quanto spazio ha l’autore dell’opera di video arte nella scelta dei destinatari di eventuali prestiti nonché nelle modalità di esposizione?

Quando viene acquistata un’opera di videoarte, sia questo un museo o un collezionista, viene materialmente acquistato e consegnato il supporto che incorpora l’opera video (così come quando compro un dipinto viene consegnata la tela sulla quale il dipinto è impresso). Il collezionista non acquista anche i diritti di riproduzione e tutti gli altri diritti economici d’autore che permangono in capo all’artista: il collezionista acquisisce il diritto di godersi l’opera a casa, farla vedere agli amici, fotografarla per scopi personali come anche il diritto di prestarla a un museo perché la esponga in contesti adeguati all’opera stessa. Quando l’opera è acquisita dal museo, con lo scopo precipuo di esporla in mostra e renderla parte della propria collezione permanente, il museo acquista il diritto di esporla al pubblico e di prestarla ai circuiti museali, ma non anche il diritto di riprodurla sul catalogo (per i video, si pensi ai frame fotografici) salvo il diverso accordo con l’artista. Il ruolo della galleria e del collezionista è, invece, più discusso quando il gallerista o il collezionista produce l’opera ovvero finanzia, in tutto o in parte, la produzione: in questi casi ritengo che la galleria o il collezionista non acquisisca i relativi diritti di sfruttamento economico (come avviene per il produttore di un’opera cinematografica) che rimangono in capo all’artista. Le modalità di installazione dell’opera spesso fanno parte dell’opera stessa. Nell’ambito dei prestiti, anche di opere di videoarte, gli aspetti relativi alle modalità di installazione, esposizione e di promozione dell’opera sono tutti ben disciplinati nel contratto di prestito tra artista e museo: gli artisti poi collaborano attivamente con i curatori affinché le modalità di esposizione e di promozione dell’opera siano in linea con il messaggio artistico.

Frame della video documentazione della performance di Marzia Migliora, Talk to me, 2 h, three people, two black woollen blankets 300 x 80 cm, performance view CeSAC, Caraglio (CN). Photo editor:  M. Elia.

Può brevemente descrivere come sono trattati giuridicamente alcuni aspetti critici della videoarte in Italia o in altri paesi esteri?

Il tema della conservazione di opere d’arte contemporanea soggette ad alto rischio di obsolescenza tecnologica, come abbiamo visto, è centrale sia per gli artisti che per i collezionisti (privati e musei). Ad esempio, negli Stati Uniti d’America, i videoartisti sono titolari dei diritti morali d’autore sulle proprie opere, in base al Visual Artists Rights Act (1990), al pari degli artisti italiani. Se un’opera d’arte muta nel tempo, è prerogativa dell’artista accettare o no questi cambiamenti, ma ciò può dimostrarsi difficile quando i conservatori devono ricreare una performance o un’opera digitale. Fortunatamente, il VARA protegge anche i diritti dei conservatori (diversamente dalla legge sul diritto d’autore italiana che non contempla espressamente tale figura): le modifiche di un’opera d’arte visiva che sono il risultato di un’attività di conservazione dell’opera non costituiscono una distruzione, distorsione, mutilazione o altra modifica, salvo colpa grave del conservatore (par. 106A(c)(2)). Ancora, ad esempio, alcuni suggeriscono di prevedere, nei contratti con gli artisti di opere d’arte digitali, l’impegno a consegnare al collezionista o al museo la copia “master” dell’opera d’arte con l’intesa che il proprietario dell’opera non acceda al master se non nel caso di autorizzazione dell’artista o quando l’artista non sia più in vita. Un terzo neutrale potrebbe ricevere in consegna dall’artista “il codice sorgente” della copia master (una sorta di “escrow account” di matrice artistica) fino a quando l’interesse al suo libero accesso (“open access”) sia prevalente rispetto all’interesse dell’artista di mantenerlo segreto (Open Art Network).

Vi sono state sentenze significative riguardanti la videoarte?

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Douglas Gordon, 24 Hour Psycho Back and Forth and To and Fro, 2008 Video installazione con due schermi e due proiezioni, schermatura posteriore, Installazione tenutasi nella Galerie Eva Presenhuber, 2009.

In Italia non ho memoria di precedenti riguardanti la videoarte. Ho letto di recente che negli Stati Uniti d’America, le case di produzione di Hollywood si disinteresserebbero della tutela delle opere cinematografiche o delle loro clip utilizzate da video artisti o artisti delle arti visive sperimentali nei propri lavori, per i più disparati motivi: i legali interni delle case di produzione riterrebbero, in buona sostanza, che questi usi siano coperti dal fair use (ndr. istituto di matrice anglosassone equivalente all’istituto delle nostre utilizzazioni libere) o comunque che risiedano in un’area grigia. Inoltre la ragione del disinteressamento delle case di produzione cinematografica potrebbe consistere anche in una motivazione squisitamente di business: le case di produzione riterrebbero, infatti, che l’utenza della videoarte sia rappresentata da un pubblico ristretto ed altamente specializzato e che la videoarte soddisfi bisogni totalmente diversi da quelli dei consumatori di opere cinematografiche ponendosi i due generi di video – arte e cinema – in diversi ambiti del mercato, di fatto non in concorrenza tra loro. Inoltre, le case di produzione temerebbero il danno reputazionale conseguente alla scelta di attaccare legalmente gli artisti.

Ritiene sia necessario lo sviluppo di standard contrattuali e best practices nel settore? Vi sono già? E’ un’esigenza presente nel sistema dell’arte? Quali sono secondo lei gli “elementi” a cui prestare attenzione nella stesura di contratti di vendita e prestito di opere di videoarte?

Abbiamo una reale sovrapproduzione di regole e di normative generali e speciali che produrre ulteriori regole potrebbe ingessare il mercato e la circolazione delle opere d’arte e, in particolare, della videoarte. Anche standard contrattuali e best practice di settore possono agevolare il lavoro dei registrar ma non eliminano l’intervento dell’avvocato nella compilazione di accordi esaustivi e predisposti sulla base di casi concreti. Standard e best practices se ne sono scritti molti soprattutto nel settore pubblico dagli enti che prestano a livello internazionale le opere d’arte come i grandi musei; ma anche da parte di associazioni di operatori del settore su impulso della stessa Unione europea che sostiene la circolazione dell’arte in ambito europeo. Ciò che potrebbe essere utile – oltre agli standard contrattuali e alle best practice – sono suggerimenti e scambio di informazioni nella gestione, valorizzazione e protezione delle opere d’arte e delle intere collezioni, sia private che pubbliche. Una clausola che vedo solo di recente nei contratti di vendita (artista-collezionista o artista-museo) di opere d’arte e alla quale occorre prestare attenzione, ad esempio, è quella della cessione dei diritti di riproduzione e di comunicazione al pubblico dell’opera (utile ad esempio quando si vuole pubblicare un catalogo o l’immagine che riproduce l’opera su un sito web o in una banca dati online); il fatto di assicurarsi tali diritti comporta la possibilità per il proprietario dell’opera, nei contratti di prestito, di concedere i medesimi diritti al museo ricevente.

Quale spazio ha oggi, secondo lei, la videoarte nel mercato dell’arte italiano?

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Nonotak’s, Plums V.1, 2013

Il video è rimasto uno dei linguaggi meno rappresentati anche nelle recenti edizioni delle fiere d’arte internazionali come Art Basel e Frieze, ma anche Artissima o Miart. La difficoltà per la video arte di entrare nel mercato italiano è dovuto principalmente alle ragioni di diffidenza del collezionismo privato verso queste forme d’arte, da un lato, e dalla incapacità di comprendere appieno il loro significato e di apprezzarne la fruibilità. Nonostante queste resistenze, vi sono molte collezioni private che possiedono opere di videoarte, ma non esiste ancora un festival che le celebri in modo autonomo rispetto al cinema o ad altri generi (penso ai lavori di alcuni videoartisti che sono presentati al Festival di Locarno, alla Biennale di Venezia Cinema o Architettura, ma ancora poco alla Biennale Arte). Ci sono alcuni curatori attenti, come Vincenzo De Bellis, che lavorano con video artisti (vedi Ennesima alla Triennale di Milano con Yuri Ancarani). Mi viene poi in mente un recente articolo di Domenico Quaranta sul mercato dell’arte in rete pubblicato su Flash Art in cui spiega come alcuni siti web specializzati nella vendita di multipli (anche) di video (come as esempio, S[edition]) abbiano abbracciato il digitale non tanto come linguaggio autonomo, quanto come strumento che consente di offrire multipli di qualità in edizione limitata. Ogni lavoro è accompagnato da un certificato di autenticità, spiega Quaranta, e la loro circolazione è limitata, come per gli eBook, da un sistema di digital watermarking. Non si sa però se questa iniziativa sia solo un espediente commerciale per chi non può permettersi di acquistare un Damien Hirst in unico esemplare o un video di Bill Viola originale oppure porti nella sincera direzione della democratizzazione dell’arte.

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